Le paysage

En peinture, le paysage n’est d’abord traité que comme un lieu où se déroule une scène, historique ou religieuse le plus souvent, avec une dimension symbolique liée au sujet ; lorsqu’il est traité pour lui-même, c’est à titre purement décoratif, à l’exemple de ceux de la Rome antique. Au 15e siècle, la distinction entre un univers divin et un univers terrestre ainsi que l’innovation de la perspective permettent aux peintres de figurer l’espace comme on le perçoit et non plus seulement comme on le pense. Peu à peu, le paysage perd sa dimension symbolique et devient plus réaliste et reconnaissable par des éléments topographiques et architecturaux. Le ciel et la lumière prennent de l’importance et donnent corps au temps qui passe à travers la transcription des saisons, des ombres, etc.

En France, l’héritage de la Renaissance et la redécouverte de l’art gréco-romain mettent le paysage italien à l’honneur. Ce sont les maîtres italiens qui forment les artistes français au 16e siècle et l’école de Fontainebleau, qui se développe principalement dans les décors peints des châteaux.

Le paysage ne devient un genre à part entière qu’à partir du 17e siècle. La hiérarchie des genres imposée par l’Académie relègue le paysage à un rang mineur car il ne fait pas appel à l’invention et à l’homme, qui sont considérés comme des valeurs supérieures. Les peintres paysagistes français se réfèrent à Nicolas Poussin et à son goût pour Rome et pour l’antique. Le Lorrain poursuit dans cette lignée de représentations de ruines et de paysages romains et perfectionne le genre.

Au 18e siècle, les artistes commencent à ne plus percevoir le paysage comme un simple élément de décor à placer pour mettre en scène leurs sujets. Jusqu’à sa dissolution en 1793 et encore des décennies plus tard, l’Académie des Beaux-Arts étend son influence sur toute l’Europe et impose le courant néo-classique et ses fantasmes sur l’Antiquité gréco-romaine. Mais le sentiment de retour à la nature, déjà présent au siècle précédent dans les jardins de Le Nôtre, ouverts sur des espaces plus sauvages ou agricoles, pousse à se rapprocher de représentations plus naturalistes. Les peintres valorisent la peinture de paysage, privilégient l’observation directe à l’imagination et la composition prônées par l’Académie et bâtissent leur notoriété hors des circuits officiels. Les paysages sont principalement des pastorales et des décors de scènes galantes.

En 1816, une première reconnaissance apparaît avec l’institution d’un Prix de Rome du paysage historique, créé grâce au peintre Pierre de Valenciennes. La commercialisation du tube de peinture vers le milieu du 19e siècle permet enfin aux artistes de représenter les paysages d’après nature au lieu de les recomposer en atelier à partir des études en extérieur et des souvenirs. Libérés des contraintes de l’Académie et du classicisme, les écoles régionales se développent, se rencontrent, se mêlent et la peinture s’émancipent du rendu réaliste. L’école de Barbizon et le mouvement impressionniste vont faire évoluer l’art loin de la simple figuration, appliquant de nouvelles perceptions des couleurs, des volumes et de la lumière. La peinture sur le motif, le rendu des effets atmosphériques et les touches de matières visibles deviennent la norme pour représenter des paysages saisis sur l’impression du moment. Les paysages urbains se multiplient car eux aussi se plient désormais à cette nouvelle approche de la peinture.

La fin du siècle voit apparaître le synthétisme qui donne naissance à deux courants qui seront déterminants pour l’évolution de la peinture du 20e siècle. Les Fauves, les néo-impressionnistes ou les Nabis travaillent sur la couleur, tandis que les adeptes du cubisme travaillent sur la simplification des formes et des volumes. Les expressionnistes quant à eux s’appuient sur ces deux tendances. L’aboutissement des démarches picturales du début du 20e siècle sera l’abstraction. Toutefois, l’art figuratif ne disparaît pas complètement et le paysage perdure tant dans la peinture que dans les autres arts (photographie, vidéo).

Douaniers sur la digue-1842

Douaniers sur la digue.

Léon COUTURIER  (Mâcon 1842 – Neuilly-sur-Seine 1935).

Huile sur toile.

s.d..

N° d'inventaire : 996.70.1.

Acquis par achat en vente aux enchères en 1996.

Marseille, les quais près de la douane-1857

Marseille, les quais près de la douane.

Raymond ALLEGRE (Marseille 1857 – Marseille 1933).

Huile sur bois.

Circa 1905.

N° d'inventaire : 2010.5.1.

Acquis par achat en vente aux enchères en 2010.

Restauré en 2013.

Cabane des douaniers, effet d’après-midi-1882

Cabane des douaniers, effet d’après-midi.

Claude MONET (Paris 1840 - Giverny 1926).

Huile sur toile.

1882.

N° d'inventaire : 986.57.1.

Dépôt du Musée d'Orsay de 1986.

Bord de mer à Larmor-Plage-1891

Bord de mer à Larmor-Plage.

Henry MORET (Cherbourg 1856 - Paris 1913).

Huile sur toile.

1891.

N° d'inventaire : 992.143.1.

Acquis par achat en vente aux enchères en 1992.

Le poste des douaniers à l'île des Embiers-1893

Le poste des douaniers à l'île des Embiers.

Émile NOIROT (Roanne, 1853 – Le Bourzat, 1924).

Huile sur toile.

1893.

N° d'invntaire : 2002.17.1.

Acquis par achat en vente aux enchères en 2002.

Cadre remplacé en 2008.

La cabane des douaniers du Petit Ailly, tombée de la nuit-après 1904

La cabane des douaniers du Petit Ailly, tombée de la nuit.

Jean-Francis AUBURTIN (Paris 1866 – Dieppe 1930).

Gouache sur papier.

Après 1904.

N° d'inventaire : 987.76.1.

Acquis par achat en 1987.

Cabane du douanier à Portivy-20e siècle

Cabane du douanier à Portivy.

Jules LE RAY (Nantes 1875 – Carnac 1938).

Huile sur toile.

1ère moitié du 20e siècle.

N° d'inventaire : 991.8.1.

Acquis par achat en vente aux enchères en 1991.